Lad os tale om at skabe killer-dialog

Lær hvordan man mestrer mekanikerne i dialog i historier

Kredit: Adobe Stock // olly

Denis Johnson sagde engang, at dialog ikke handler om, hvad karakterer siger, men hvad der ikke bliver sagt. Jo slankere dialog, jo større bid. Mørket faldt. Sommeren i 2005 var usædvanligt koldt, og vi pakket os ind i lette jakker og tynde bomuldsgensere, og så på forfatteren af ​​Jesu søns kæderøg og udråbte råd med humor og ydmyghed. Vi var på en forfatterkonference, hvor vi arbejdede på vores historier i løbet af dagen og blandede os med fedt navne om aftenen. Dette ville være sommeren, før jeg solgte min første bog, og jeg var overbevist om, at min lærer på det tidspunkt, Nick Flynn, fandt noget ærligt og værdigt i mine essays, der ville blive mit memoir, The Sky Isn Not Synable From Here. Dengang var jeg smerteligt genert og tilbøjelig til at give voldsomt akavede førsteindtryk, så i stedet for cocktails og samtale valgte jeg at sidde i det våde græs og lytte til forfattere, som jeg beundrede. En aften holdt Denis Johnson en tale om dialog.

Dialog er vanskelig. Jeg tænker ofte på det som magtløfteren til romanskrivning, fordi det skal fungere med succes på flere forskellige niveauer. Ikke blot er det nødt til at bevæge historien fremad, formidle information hurtigt og give historisk vejrtrækningsplads (fordi hvem vil pløje gennem sider uden udånding), men det skal også afsløre kernekarakterens sandheder. Dialog leverer, hvad fortælling ikke kan - et voyeuristisk, dybtgående kig ind i sindernes karakterer gennem, hvad de siger, og vigtigere af alt, hvad de valgte ikke at afsløre. Karakterer kommer til live, når de taler. Vi visualiserer dem som levende, vejrtrækende mennesker, der har en bestemt måde at tale på, et specifikt syn på verden og deres plads i den. Mens forfatteren har herredømme over fortællingen og tjener som din rejseguide gennem historien, fungerer dialogen som et vildkort, skruenøglen, der kan overskride alt, hvad du lige har læst, og hvad du skal læse. Fortællingen kontrolleres. Dialogen er kaotisk.

Dialog er ikke et forhør

Den mest almindelige fejl, som folk begår, når de opretter en dialog, er, at de genskaber elementerne i en samtale: nogen spørger noget, en anden svarer på spørgsmålet, men livet er mere undvigende og glat. Folk besvarer ikke altid de spørgsmål, de får. Nogle gange foretrækker de at tage dig med på en anden rejse med deres svar og tilbyde dig en gåte eller en koan. Andre gange har de deres egne spørgsmål. Hvorfor? Fordi afhængigt af situationen, karakteren og serien med begivenheder, vil din karakters hovedrum sandsynligvis ikke være i synk med de andre spillere i scenen.

Dine figurer ønsker ikke altid at spille pænt eller efter dine regler. De vil sige, hvad de vil sige for at flytte historien, hvor de synes, den skal gå. Eller, de har noget at sige, men de ved endnu ikke, hvordan de danner, hvad de føler eller tænker til ord, men de har brug for en verbal eksorcisme, mens de internaliserer og behandler begivenhederne, der udspiller sig. Som forfatter har du al den indvendige information, men dine figurer gør det ikke, og som historien afslører sig, vil den måde, du vil have dem til at reagere på (fordi du kommer fra dette sted af almægtighed, af alvidende) adskille sig fra deres opfattelse af den virkelighed, du har skabt. Eller måske ønsker de at beskytte deres ord tæt. Nogle gange fører de sidesamtaler med sig selv.

Lad os undersøge åbningsscenen fra Denis Johnsons "Emergency":

Jeg har arbejdet på skadestuen i cirka tre uger, antager jeg. Dette var i 1973, før sommeren sluttede. Med intet at gøre på nattskiftet men batch af forsikringsrapporterne fra dagtidsskiftene, begyndte jeg lige at vandre rundt, over til koronarplejen, ned til cafeteriet, osv., På udkig efter Georgie, den ordnede, en temmelig god en af ​​mine venner. Han stjal ofte piller fra skabene.
Han løb over det flisebelagte gulv i operationsstuen med en moppe. ”Gør du stadig det?” Sagde jeg.
”Jesus, der er meget blod her,” klagede han.
”Hvor?” Gulvet så rent ud for mig ud.
”Hvad fanden lavede de her her?” Spurgte han mig.
”De udførte operation, Georgie,” fortalte jeg ham.
”Der er så meget gop inde i os, mand,” sagde han, ”og det hele vil komme ud.” Han lænede sig moppen mod et skab.
”Hvad græder du efter?” Jeg forstod ikke.
Han stod stille, løftede begge arme langsomt bag hovedet og strammede hestehale. Derefter greb han moppen og begyndte at fremstille brede tilfældige buer med det, skælvende og grædende og bevægede sig rundt omkring stedet virkelig hurtigt. ”Hvad græder jeg efter?” Sagde han. ”Jesus. Wow, oh boy, perfekt. ”

Bemærk, hvordan tegnene ikke giver direkte svar på de stillede spørgsmål. Scenen viser, hvordan to forskellige mennesker reagerer på en begivenhed, der er beregnet til at afsløre mere om dem. Fortælleren er rolig, præcis og kontrolleret, mens Georgie er følelsesladet, introspekt og ikke forbeholdt. Du som læser er ikke kun vidne til, at handlingen udfoldes gennem en scene, men du lærer også mere om, hvordan hver spiller fortolker begivenhederne omkring dem, og hvad det siger om den slags mennesker, de er. Du kan fortælle os i fortællingen om karakteren, men denne scene er en kraftfuld og kunstnerisk demonstration af den.

Undersøg nu en anden scene fra den samme historie:

Omkring kl. 15.30 kom en fyr med en kniv i øjet, ledet af Georgie.
”Jeg håber, at du ikke gjorde det mod ham,” sagde sygeplejerske.
”Mig?” Sagde Georgie. "Ingen. Han var sådan. ”
”Min kone gjorde det,” sagde manden. Bladet blev begravet til hult i det ydre hjørne af hans venstre øje. Det var en slags jagtkniv.
”Hvem bragte dig ind?” Sagde sygeplejerske.
"Ingen. Jeg gik lige ned. Det er kun tre blokke, ”sagde manden.
Sygeplejerske kiggede på ham. ”Vi skulle hellere få dig til at ligge.”
”Okay, jeg er bestemt klar til noget sådan,” sagde manden.
Hun kiggede lidt længere ind i hans ansigt.
"Er dit andet øje," sagde hun, "et glasøje?"
”Det er plastisk eller noget kunstigt som det,” sagde han.
”Og du kan se ud af dette øje?” Spurgte hun og mente den sårede.
"Jeg kan se. Men jeg kan ikke lave en knytnæve ud af min venstre hånd, fordi denne kniv gør noget for min hjerne. ”
”Min Gud,” sagde sygeplejerske.
”Jeg skulle nok hellere få lægen,” sagde jeg.
”Der går du,” accepterede sygeplejerske.
De fik ham til at ligge, og Georgie siger til patienten, "Navn?"
“Terrence Weber.”
”Dit ansigt er mørkt. Jeg kan ikke se, hvad du siger. ”
”Georgie,” sagde jeg.
”Hvad siger du, mand? Jeg kan ikke se. ”
Sygeplejerske kom hen, og Georgie sagde til hende: "Hans ansigt er mørkt."
Hun læner sig over patienten. ”Hvor længe siden skete dette, Terry?” Råbte hun ned i ansigtet.
”For bare et stykke tid siden. Min kone gjorde det. Jeg sov, ”sagde patienten.
”Vil du have politiet?”
Han tænkte over det og sagde til sidst: ”Ikke medmindre jeg dør.”

I denne scene svarer folk direkte på spørgsmål, men de afslører noget større ved sig selv (hvordan de ser situationen og stedet inden for og ud over det) end den scene, de findes i. Hvis du kan forestille dig et kamera, eksisterer den første scene som et bredt panoramabillede, når du ser begivenhederne, når de forekommer, og hvordan karaktererne fortolker dem. Nu zoomer fortællelinsen ind, og der er et øget niveau af intimitet, fordi du nu er mere fokuseret på deltagerne i stedet for at fange hele lærredet. Nu er du afstemt på, hvordan de ser deres situation.

Dialog vil altid afsløre mere om karakteren, end fortællingen kunne, fordi vi forbinder os med mennesker, når de har agentur og taler på deres vilkår med deres egne ord. Nogle forfattere vil slå af dette ved at sige, at karakterer ikke har agentur - at forfattere har gud-lignende kontrol over deres historier, og at de er de vigtigste mikromaner, men jeg køber ikke ind i denne teori. Spændingen ved at skrive for mig er at arkivere verdener, som min karakter udtænker måder at mangle eller ødelægge på. Min fortælling er scenen, og når jeg beboer hver figur, er jeg i deres hovedrum, som adskiller sig fra min, så de ord, de siger og stierne de tager, kan vige af banen.

Dialog handler ikke om verbal perfektionisme

Nogle forfattere falder i fælden af ​​verbal perfektionisme og skriver ikke dialog på den måde, som folk taler naturligt. Folk afslutter sætninger med forslag. De ramler. De taler i fragmenter. De slynger sig og mister deres tankegang og finder på en eller anden måde vej tilbage eller ikke. Tegn bruger ord og sætninger, der signaliserer, hvor de kommer fra - kulturelt, socialt, økonomisk, generationsmæssigt - og forfattere, der forsøger at slukke det, der ender med at vaske deres figurer hvidvaskende.

Lad os undersøge denne scene fra Toni Cade Bambara's "Lektionen":

”Kan vi stjæle?” Sukker spørger meget alvorligt, som om hun får jordreglerne kvadreret, før hun spiller. ”Jeg beder om din benådning,” siger Miss Moore, og vi falder ud. Så hun fører os rundt i vinduerne i legetøjsbutikken og mig og sukker skriker, "Dette er min, det er min, jeg skal have det, det blev lavet til mig, jeg blev født til det," indtil Big Butt drukner os.
”Hej, jeg skal købe det der.”
"Det der? Du ved ikke engang, hvad det er, dumt. ”
”Jeg gør det,” siger han punchin på Rosie Giraffe. ”Det er et mikroskop.”
”Hvad vil jeg gøre med et mikroskop, nar?”
”Se på tingene.”
”Ligesom hvad, Ronald?” Spørger Miss Moore. Og Big Butt har ikke den første forestilling. Så her går frøken Moore, der gabber rundt om de tusinder af bakterier i en dråbe vand og somethinen eller andet i en blodprik og millionen og en levende ting i luften omkring os, er usynlig for det blotte øje. Og hvad siger hun det til? Junebug tager til byen på det "nøgne", og vi ruller. Så spørger frøken Moore, hvad det koster. Så vi sætter alle ind i vinduet og smudgin det op, og prislappen siger $ 300. Så spørger hun, hvor lang tid det ville tage for Big Butt og Junebug at spare deres kvoter. ”For længe,” siger jeg. “Yeh,” tilføjer Sukker, “vokser ud af det på det tidspunkt.” Og frøken Moore siger nej, du vokser aldrig ud af læringsinstrumenter.

Store forfattere kender alle reglerne, men bryder dem, når det er nødvendigt, med vilje, afhængigt af den verden, de skaber. Forestil dig den scene, du lige har læst korrigeret for grammatik og syntaks. Al skønhed, flow og kadence ville blive fjernet fra scenen, og historien, som Bambara fortæller, ville være på livsstøtte. Du mister den uheldige, legende måde, disse børn navigerer på en tur til byen, til en fancy butik i modsætning til, hvad de nogensinde havde set. Et sted, der er en metriskøretur væk, men som lige så godt kan findes på et andet kontinent. Du hører den formelle tone fra frøken Moore kontra den glatte, samtale tale om børnene. Den måde, de taler på, fortæller dig alt hvad du har brug for at vide om karaktererne, hierarkiet, de skaber inden for deres verden, og den skarpe kontrast, som Bambara skaber så fejlfrit mellem skolebørnernes varme uskyld og virkelighed og den kolde kant, rigdom og byens artefekt:

”Hvem betaler alt det, når du kan købe et sejlbådssæt til et kvarter hos Pop's, et rør af blåt til en krone og en kugle streng i otte cent? ”Det skal have en motor og meget andet derudover,” siger jeg. ”Min sejlbåd kostede mig omkring halvtreds cent.”

Dialog giver dig friheden til at give din karakter mulighed for at udtrykke sig med deres egne ord, og der er ikke noget rigtigt eller forkert. Regler for grammatik og syntaks behøver ikke være gældende. Tricket er at være ærlig om, hvordan de taler, de ord, de bruger, og hvordan de siger dem uden at grænse op til karikatur.

Forfattere er bemærkelsesværdige lyttere. De er i tråd med rytmen og musikken i sproget, og hvordan man vælger at adoptere og bruge det. Det er skønheden i en stærk dialog - ikke en overholdelse af en stilmanual. Lyt til, hvordan folk taler. Gem og optag din dialog, og afspil den. Er det flydende? Ligner det, hvordan folk som dine figurer taler i livet? Fordi det, der ser godt ud på papiret, kan ødelægge øret. Vores måde at tale kommer naturligt på os, og hvis der er uklarhed i vores tale eller kommunikation, er der en grund til det. Hvis dialogen for en bestemt karakter er inkonsekvent i mønster, tone og tenor, er der en grund til det. Hvis der er et skift i stemme og tone, er der en grund til det. Hvis vi bruger ord og sætninger, der kontrasterer med vores naturlige måde at tale på, er der en grund til det. Alle disse scenarier er plausible, men den måde, de spiller på, afslører mere om karakterens tilstand i historiens kontekst.

Hver karakter har verbale tics, ord og sætninger, de lægger sig på - som alle gør dem unikke og fuldt realiserede i læserens sind. Når du fremstiller hver karakter i en historie, skal du overveje, hvordan de taler, hvad de siger, hvordan de siger det, og når de vælger de ord og sætninger, de bruger. Hvordan taler de under forskellige følelsesmæssige omstændigheder? Stutter de deres ord, eller bliver deres sætninger korte og pludselige? Har de en måde at tale på for et bestemt publikum, der adskiller sig fra deres naturlige snak?

Det, du leder efter, er klarhed - klarhed i, hvordan en karakters dialog former et aspekt af deres karakter.

Hvorfor ikke omskrive alle dialoglinjerne fra Johnsons og Bambaras historier ved hjælp af helt forskellige karakterer. Hvordan skiftes ordene og tonen? Hvordan ville de formidle sarkasme, undring, ærefrygt, frygt og forvirring? Sammenlign originalen med din egen. Scenen og begivenhederne skal være nøjagtig de samme, forskellen ligger i, hvordan dine figurer fortolker og kommunikerer i dem.

Dialog bør ikke være i et co-afhængigt forhold til dialogmærker.

Hvis dit tag udfører det tunge løft for at formidle, hvordan du har det, er din dialog ikke stærk nok til at opretholde og bevæge scenen. For eksempel:

Jeg er ked af at høre om sammenbruddet, sagde Sharon højtideligt.
Cara rullede gennem billederne af hendes eks nye kæreste på Instagram. "Kig på hende. Jeg vedder på, at hun har den nye billugt, ”sagde Cara bittert.

Jeg foretrækker at bruge adverb sparsomt og strategisk, fordi hvis jeg skal fortælle dig, at en følelse af en karakter formidler gentagne gange, er min dialog ikke et godt stykke arbejde på egen hånd. Se på de to eksempler fra Bambara og Johnson. Du er nedsænket i scenen og betages af de forskellige begivenheder.

Selvom jeg synes absolutismen ved "show, ikke fortæl," er latterlig, fordi der er øjeblikke, hvor en fortælling kan være præcis og kraftfuld, mener jeg, at dialog skal have sin vægt i en historie, uassisteret af, at fortælleren fortæller dig, hvordan nogen tænker og føles. Adverbene i ovenstående eksempel er en unødvendig krykke. Du kan formidle, hvordan Sharon og Cara navigerer i opdelingen gennem det, de siger, og de handlinger, de udfører i scenen. Hvad laver de, mens de taler? Hvilke ansigtsudtryk gør de? Har de ansigts- eller verbale tics, der signalerer deres følelsesmæssige og psykologiske temperatur? Du kan spille ovenstående scene på et par forskellige måder at demonstrere karakterens følelsesmæssige indsats.

Jeg er ked af at høre om sammenbruddet, sagde Sharon. Hun gik ind i køkkenet, åbnede og lukkede skabene. Hældte vand i et glas for derefter at dumpe det i vasken. Hendes hænder ryste. Skal Sharon fortælle Cara, hvad hun ved?
Cara rullede gennem billederne af hendes eks nye kæreste på Instagram. Hun sammenlignede dem med fotos af hende og Mark. Han tog hende ud til de samme restauranter. Stillet i de samme poser. Det var som om hun var blevet erstattet med en yngre version med sig selv. "Kig på hende. Jeg vedder på, at hun har den nye billugt, ”sagde Cara.

Eller,

Jeg er ked af at høre om sammenbruddet, sagde Sharon. Hun kom tættere på sin ven og holdt Caras frie hånd i hendes. Klemmet fast.
Cara rullede gennem billederne af hendes eks nye kæreste på Instagram. Hun rystede fri fra Sharon og vendte sig mod væggen. Fordi det var fint for nogen at have set hende nøgen; de kunne bare ikke se hende græde. "Kig på hende. Jeg vedder på, at hun har den nye billugt, ”sagde Cara.

Eller,

Jeg er ked af at høre om sammenbruddet. I fyre har været sammen i hvad, ti år? Og nu er han forlovet med hende? Efter 6 uger? Sagde Sharon.
Cara rullede gennem billederne af hendes eks nye kæreste på Instagram. "Kig på hende. Han bærer rubinboltene, han købte mig. Spise på den samme skide restaurant, han tog mig med på vores første date. Hun har den nye billugt, mens han solgte mig til dele, ”sagde Cara.

Eller,

Jeg er ked af at høre om sammenbruddet. I fyre har været sammen, i hvad, 10 år? Sagde Sharon.
Cara rullede gennem billederne af hendes eks nye kæreste på Instagram. ”Se på hende, teenageren. Han er kun med hende, fordi hun har den nye billugt, ”sagde Cara.

Ovenstående eksempler viser, hvordan du kan arbejde fortællingen og dialogen for at give følelsesmæssig resonans og temperatur for scenen.

Der er ingen konkrete, indstillede regler for skrivning, fordi hvor er det sjove i det? Jeg forsøger dog at undgå genveje i historier, og for mig er adverb-tags cop-outs. Jeg bruger dem med omtanke. Og selv i de øjeblikke, hvor jeg ønsker, at læseren skal vide, at det, karakteren lyver, er duplikeret eller undvigende, vil jeg præcisere yderligere med deres handlinger i fortællingen.

Jeg går tilbage til, hvad Denis Johnson sagde i det workshop i sommeren 2005 - hvordan dialog ikke handler om, hvad karakterer siger, men hvad der ikke bliver sagt. Når jeg designer en scene, tænker jeg på formålet med dialog. Hvad er dens rolle og funktion i scenen? Er det for at give læseren spor eller venture, hvor fortællingen ikke kan gå? Er det at udfylde plothuller eller forøge dem? Er det en måde for os at kende figurerne på en måde, der er mere intim end fortællerens synspunkt? Er det et middel til at skelne karakterer fra hinanden, ikke kun etablere dem som mennesker, men bestemme, hvilke roller de spiller i historien? Dialogen skal formidle information og indsigt i en historie, den rationelle eller følelsesmæssige tilstand af en karakter eller hjertet i en historie.

Skrivning er som operation på den måde, det kan trække liv og hjerte ind i en historie gennem præcisionen af ​​de værktøjer, vi bruger. Vores ord er vores skalpell, og enhver bevægelse tæller til det liv, der er så skrøbeligt og ømt i vores hænder.

Hvis dine figurer har noget at sige, skal det være noget værd at sige.

Tilmeld mig mit nyhedsbrev for at score ugentlige tip, how-tos samt få adgang til gratis 6-dages e-mail-kursus om skrivemekanik, der starter senere i denne måned!

Og hvem er jeg? Jeg har udgivet to bøger (et memoir med Algonquin / HarperCollins i 2008 og en roman med Feminist Press i 2017). Mine bøger er blevet vist i Elle, Vanity Fair, Entertainment Weekly, USA Today osv. Jeg var grundlægger og redaktør af et litterært tidsskrift, der blev vist i New York Times, Poets & Writers, New Yorker og mere. Jeg har min MFA fra Columbia (hvis det betyder noget), og jeg har offentliggjort hundreder af historier, essays og artikler i de sidste 20 år. Jeg har også undervist på USC og i at skrive grupper i NY.